প্রসেনজিৎ দাশগুপ্ত
দ্বিতীয় পর্বের পর
বাড়ি থেকে পালিয়ে (১৯৫৮)
‘অযান্ত্রিক’-এর পিঠোপিঠি পাঁচের দশকের শেষভাগে মুক্তি পায় ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’। শিব্রাম চক্রবর্তীর ছোট গল্পানুসারে তৈরি এই শিশু চলচ্চিত্রটি ঋত্বিক ঘটকের জীবনে একটি গুরুত্বপূর্ণ অধ্যায়। ‘নাগরিক’ (১৯৫২) ও ‘অযান্ত্রিক’ (১৯৫৮)-এর পর এমন একটি বিষয় নিয়ে যে ঋত্বিক কাজ করতে পারেন তা বোধহয় বঙ্গদেশের বিদ্বানেরা ঘুণাক্ষরেও কল্পনা করতে পারেননি। আসলে ‘নাগরিক’ ও ‘অযান্ত্রিক’-এর মতন চরম materialistic approach, hardcore realistic vision এবং সর্বোপরি দেশভাগের যন্ত্রণা ছাপিয়ে ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’র মতন একটি unconventional childish but superior subject নিয়ে কাজ সম্ভবত ঋত্বিকের পক্ষেই সম্ভব। শিব্রাম চক্কোত্তি-র এই অসামান্য গল্পটিকে সিনেমায়িত করা কিন্তু সহজ কাজ ছিল না, বিশেষত এই সিনেমায় দেখানো dream sequences-গুলি। একইভাবে, প্রথম দু’টি সিনেমায় ব্যবহৃত সঙ্গীতের pattern এইখানে এসে আমূল পরিবর্তন হয়। এই ছায়াছবিতে প্রথম ঋত্বিকের শিবিরে যোগদান করেন বিখ্যাত সঙ্গীতকার শ্রী সলিল চৌধুরী। সহকারীরূপে দায়িত্ব নিলেন শ্রী অনল চট্টোপাধ্যায়। সৃষ্টি হল আরও একটি milestone। ঋত্বিক ঘটক আরও একবার দেখিয়ে দিলেন ছোটদের সিনেমা দিয়েও কীভাবে বঙ্গদেশের আবালবৃদ্ধবনিতাকে এক সূত্রে বাঁধা যায়। বিশেষত এই ছবিতে উঠে এল আমাদের শহর কলকাতার অন্য আরেকটি অধ্যায় যা এতদিন আমরা দেখতে পাইনি। আরও একবার ঋত্বিক আমাদের দেখতে শেখালেন কীভাবে গুরুগম্ভীর, sombre, monotonous music-এর বাইরে folk, parody এবং ছেলেভুলানো ছড়া গান হয়ে ওঠে। এবার এক এক করে দেখে নেওয়া যাক কীভাবে দৃশ্যে বা দৃশ্যের অন্তরে সঙ্গীত তার নানান দিকগুলি নিয়ে ফুটে উঠে ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’-কে musical করে তুলতে সাহায্য করেছে।
সিনেমার প্রথমভাগে আমরা দেখি কাঞ্চন ও কাঞ্চনের মাকে। আর চার-পাঁচজন সাধারণ মায়ের মতনই কাঞ্চনের মা তার একমাত্র পুত্রসন্তানটিকে অন্ধের মতো ভালোবাসেন। মা ও ছেলের এই দৃশ্যে যথাযথ মর্যাদা দান করেছে নেপথ্যে বেজে ওঠা সেতার। এরপরের দৃশ্যে কাঞ্চনের মা যেখানে কাঞ্চনকে পরম স্নেহে খাবার খাইয়ে দেন, সেই দৃশ্যে আবহে বেজে ওঠা বেহালার সুর দৃশ্যটিকে অন্য মাত্রা দান করে।
তদানীন্তন বঙ্গদেশের folk percussion-কেও অসাধারণ দক্ষতার সাথে এই ছবিতে কাজে লাগিয়েছেন সলিল চৌধুরী। একটি দৃশ্যে যেখানে কাঞ্চন ও তার বন্ধু বাঁশের সাঁকোর উপরে খেলা করে, দুষ্টুমি করে সেখানে নেপথ্যে বেজে ওঠা ‘ঢোল’ দৃশ্যটিকে আরও মজার করে তোলে। অন্য একটি দৃশ্যে যেখানে দুষ্টুমিবশত কাঞ্চন তার বন্ধুর মাথায় দই ঢেলে দেয়, সেখানেও শ্রী চৌধুরীর ব্যবহৃত ‘হারমোনিয়াম’ বা কাঞ্চনের নৌকার লগি ঠেলে নিয়ে যাবার সময় আদিবাসী সঙ্গীতের অনুকরণে বাজা ‘ঢোল’ অথবা কাঞ্চন ও তার বন্ধুর নৌকায় চড়ে খেলাধুলা করার সময় নেপথ্যে বাজা ‘সেতার’ও দৃশ্যটিতে যথেষ্ট উল্লেখনীয়।
এই ছবিটির দৃশ্যসজ্জায় ‘হারমোনিকা’র মতন western element-কেও যথাযথভাবে কাজে লাগানো হয়েছে। এই সিনেমার turning point scene যেখানে কাঞ্চন তার বাপের তাড়া খেয়ে পালিয়ে যায় এবং কলকাতা যাবার ট্রেনে উঠে ঘুমিয়ে পড়ে, সেখানে ‘হারমোনিকা’র প্রয়োগ মনে রাখার মতন। এমনকি কাঞ্চনের চোখ দিয়ে হাওড়া ব্রিজ থেকে কলকাতা শহরকে দেখার সময়ও হারমোনিকা ও বেহালার rave combination মনে দাগ কেটে যায়। কলকাতার রাস্তায় হকার, গাড়ি, মানুষজন, যানজট ইত্যাদির মন্তাজ দেখানোর সময় ব্যবহৃত হয়েছে নানাবিধ যন্ত্রের ‘অর্কেস্ট্রা’।
এরপরের দৃশ্যে অবশ্য শোনা যায় গান। এই দৃশ্যেই কাঞ্চনের সাথে আলাপ হয় সাদা দাড়ি ও চুলের বেশে হরিদাসের সাথে যে কিনা ‘বুলবুলভাজা’ বিক্রি করে পেট চালায়। এই দৃশ্যেই ব্যবহৃত হয়েছে সেই বিখ্যাত গান যা পরবর্তী সময়ে তরুণ মজুমদারের অমর কীর্তি ‘শ্রীমান পৃথ্বীরাজ’-এও দেখা যায়। গানটি হল –
‘হরিদাসের বুলবুলভাজা/ টাটকা তাজা খেতে মজা’
গানের সাথে শিশুশিল্পীদের সমবেত কণ্ঠস্বর (chorus) গানটিকে আরও আকর্ষণীয় করে তোলে দর্শকের কাছে। পরবর্তীকালে গানটি আবালবৃদ্ধবনিতার কাছে তুমুল জনপ্রিয়তা লাভ করে।
হরিদাসকে কেন্দ্র করেও ঘুরেছে সাঙ্গীতিক আবর্তন। হরিদাসের চরিত্রটিকে আরও ভালো করে ফুটিয়ে তোলার জন্য নানান ধরনের musical experiment করা হয়েছে। যেমন হরিদাসের ঘরে, হরিদাসের মেকআপ তোলার সময় ব্যবহৃত হয়েছে ‘ব্যান্ড’ আবার একই সাথে হরিদাস যখন কাঞ্চনকে তার দেশের কথা, জীবনের কথা শোনাচ্ছে সেখানে করুণ সুরে নেপথ্যে দোতারা বেজেছে। Pastoral reminiscent-কে আরও glorify এবং down memory lane-কে চেনানোর জন্য।
এমনকি ছোট্ট কাঞ্চন যখন অবাক চোখে হরিদাসের ঘর দেখে, দেখে তার সহজ-সরল জীবনযাপন আর তার অতিসাধারণ হয়েও অসাধারণভাবে বেঁচে থাকা। সেই মুহূর্তেও নেপথ্যে সেতারের আওয়াজ দৃশ্যটিকে মনোরম করে তোলে। এরপর অন্যান্য সিনেমার মতো popular culture-এর একটি বিশেষ দিক সিনেমাটিতে স্থান পায়। মাদারির খেলা। মাদারির খেলা চলাকালীন উঠে আসা নানান ছড়া, গান, প্যারোডি ও অদ্ভুত রকমের rural instrumentation এ ছবির সম্পদ। শ্রী চৌধুরী মাদারিদের গান ও তার সঙ্গীতরূপে হাড়ি, ডুগডুগি, ঢোলক ইত্যাদি ব্যবহার করেছেন। তথাকথিত string instrument-এর বদলে Percussion-এর রমরমাই বেশি লক্ষ করা যায়।
অন্নদাশঙ্কর রায়ের একটি বিখ্যাত কবিতাকেও হাল্কা সুর দেবার চেষ্টা করেছেন ঋত্বিক ও সলিল চৌধুরী জুটি। অফিসপাড়ার একটি ক্যান্টিনে একজন খদ্দেরের মুখ দিয়ে ব্যঙ্গার্থে বিশেষে ‘তেলের শিশি ভাঙলো বলে/ খুকির উপর রাগ করো/ তোমরা যে সব বুড়ো খোকা / ভারত ভেঙে ভাগ করো/ তার বেলায়!’ এই কবিতাটি উচ্চারিত হয়েছে। পরিচালকের কাব্যিক মুনশিয়ানার প্রামাণ্য পরিচয় এটি।
সমগ্র সিনেমাটিতে গান-এর ব্যবহার এবং তার উৎকর্ষতা সন্দেহাতীত। সিনেমার নানা অংশে অদ্ভুতভাবে উঠে এসেছে গান। সিনেমার অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ চরিত্র হরিদাসের appearance-এও উঠে এসেছে গান (হরিদাসের বুলবুলভাজা)। হিন্দুস্থানী গানকেও প্রয়োগ করা হয়েছে অদ্ভুতভাবে। পেয়াদাবেশী জহর রায়ের মুখ দিয়ে ঋত্বিক গাইয়েছেন — ‘আরে! লোতুন গাছে লোতুন লোতুন ফুল ফুটিয়াছে…’। বিহার ঝাড়খণ্ডে গাওয়া হোলির ছড়াকাটা গানের অনুকরণে বাংলা কথার ভোজপুরী সংস্করণ দর্শকদের বেশ মজা দিয়ে থাকে। এই ছবিরই আরও একটি উল্লেখযোগ্য গান হল — ‘আমি অনেক করিয়া শ্যাষে আইলাম রে কলকাতা/ আর রকমসকম দেইখ্যা আমার ঘুইরা গ্যাছে মাথা’। সিনেমার দৃশ্যে কাঞ্চন এক বাউলের গান শুনে তার পিছু পিছু যায়। সেই বাউলের মুখ দিয়ে ঋত্বিক এই অনবদ্য গানটি গাইয়েছেন। নেপথ্যে গেয়েছেন বিখ্যাত কালী দাশগুপ্ত। এই সহজ সরল গানের কথা ও তার সুরের মাধ্যমে ঋত্বিক বাঙালি দর্শকদের চিনিয়েছেন ‘আরেক’ কলকাতা। এছাড়াও এই সিনেমাতেই মাদারির মুখ দিয়ে গাওয়ানো হয়েছে একটি প্রচলিত হিন্দি গান – ‘আখোঁ মে আ যা/ দিল মে সামা যা…’। বলাই বাহুল্য গানের নানান ভাগ ও তার বৈচিত্রপূর্ণ treatment ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’-কে একটা অন্য dimension দিয়েছে।
শুধু গান হিসাবে নয়, অসাধারণ তাৎপর্যতার সাথে সঙ্গীতকে (নেপথ্য/আবহসঙ্গীতরূপে) vital element of social paradox হিসেবেও কাজে লাগানো হয়েছে এই সিনেমাটিতে। এই ছবির মধ্যভাগে দেখা যায় একটি রাজনৈতিক মিছিল। ষাটের দশকের প্রথমদিকে ছিন্নমূল মানুষরা কলকাতায় আসছে, ক্রমশ বাড়ছে বেকারত্ব ও বামপন্থী আন্দোলন। মানুষের লড়াই-এর প্রতীক হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছে একটি রাজনৈতিক মিছিল এবং সমবেত স্লোগানে ‘ইনকিলাব জিন্দাবাদ’। এই স্লোগানের রেশ কাটতে না কাটতে সেখানে জায়গা করে নেয় একটি বনেদি বাড়ির বিয়েবাড়ি উপলক্ষে বাজানো ‘ব্যান্ড’। অনেকটা মিলিটারি ব্যান্ডের সুরে। এই অসাধারণ treatment-এর মাধ্যমে কোথাও না কোথাও পরিচালক imperialism এবং anarchist movement-কে এক করে দিয়েছেন। সেটা ঠিক না ভুল সে তর্কে না যাওয়াই ভালো।
ক্যামেরা আবার ‘প্যান’ করে কাঞ্চনকে। সে বিয়েবাড়িতে ঢুকে পড়ে। অবাক চোখে এদিক সেদিক দেখে। নহবতে সানাই বাজে। বিয়ের আসরে বেসুরো সুরে কেউ একজন রাগাশ্রয়ী গান গায়, কাঞ্চন অবাক হয়ে তা শোনে এবং শুনতে শুনতে ঘুমিয়ে পড়ে। ঘুমিয়ে ঘুমিয়ে সে স্বপ্ন দেখে যে অনেকদিন পর সে বাড়ি ফিরেছে তার ‘বউ’কে নিয়ে। কিন্তু এখানেও অবধারিতভাবে তার বাপের রণচণ্ডী মূর্তি দেখে ও তাড়া খায়। কাঞ্চনের ঘুম ভেঙে যায়। এতক্ষণ সে স্বপ্ন দেখছিল। ঘুম ভেঙে উঠে দেখে কেউ কোথাও নেই। তার খুব মনখারাপ হয়। মায়ের কথা মনে পড়ে। কাঞ্চনের এই একাকীত্বের দুঃখ খুব সুন্দরভাবে musically protray করা হয়। পরিচালক এখানে একটি করুণ সুরে বেজে চলা বেহালা ও একটানা সুরে বাজা তানপুরাকে সুন্দর ব্যবহার করেছেন।
অন্য দু’টি দৃশ্যে একদল ভিখারির মুখোমুখি হয় কাঞ্চন। তারা আস্তাকুঁড়ের খাবার কুড়িয়ে, কুকুরের সাথে লড়াই করে খাবার ছিনিয়ে খাচ্ছে। এই প্রথম কাঞ্চন জানতে পারে দারিদ্র কী, অনাহার কাকে বলে। আবহে বেজে ওঠে বেহালা ও দোতারা। এমন কী এরপরের দৃশ্যে কাঞ্চনের সামনে দেখা যায় কলকারখানার জীবন। এই গুরুত্বপূর্ণ দৃশ্যে ব্যবহৃত হয়েছে লঘুচালে সেতার। এ ছাড়াও অদ্ভুত করুণ সুরে দোতারা বাজানোর দৃষ্টান্তও এখানে দেখা যায়। সেই দৃশ্যে যেখানে গরিব ভিখারি বুড়ির সাথে কাঞ্চনের দেখা হয় সেখানেও সেই দোতারা’কেই প্রাধান্য দেওয়া হয়েছে। পরবর্তী দৃশ্যে পুনরায় কাঞ্চনের তার মায়ের জন্য খুব কষ্ট হয়। এবারে এই দৃশ্যে অব্যর্থভাবে ব্যবহার করা হয় বাঁশি। অদ্ভুত সুরে বেজে চলা বাঁশি নিমেষে দর্শকদের কাঞ্চনের দুঃখ বোঝাতে অসাধারণভাবে আবার ব্যবহৃত হয়েছে।
সিনেমার শেষ ভাগে পরিচালক নানান দৃশ্যে দোতারা (ছেলে হারানো সেই বৃদ্ধা ও কাঞ্চন), বাঁশি (কাঞ্চনের মায়ের জন্য মনখারাপ), সেতার (কাঞ্চনের স্বপ্ন) এবং আড়বাঁশি (কাঞ্চনের অসুস্থ মা)-র মতন নানান strings ও wind instrument ব্যবহার করেছেন। এমনকি রাতের কলকাতার একটি দৃশ্যে, যেখানে ‘বিনাকা’-র বিজ্ঞাপনও দেখতে পাওয়া যায়, সেই দৃশ্যে ‘ব্যাঞ্জো’র ব্যবহার উল্লেখনীয়।
সিনেমার শেষে আমরা দেখতে পাই দীর্ঘ এবং বিচিত্র অভিজ্ঞতাকে সম্বল করে কাঞ্চন অবশেষে বাড়ি ফিরে আসে। বহুদিন পর, বহু প্রতীক্ষা শেষে বাড়ির ছেলে বাড়ি ফিরছে। এমন আনন্দঘন পরিবেশে ঋত্বিক অত্যন্ত সূক্ষ্মতার সাথে সঙ্গীতকে ব্যবহার করেছেন। যেমন বাড়ির চাকরের সাথে নৌকা করে নদী পার হয়ে আসার সময় ‘তবলা’ ও ‘ঢোল’-এর যৌথবাদন ছেলের ঘরে ফেরার আনন্দকে পরিপূর্ণতা দেয়। যে মুহূর্তে কাঞ্চন তার মা-বাবাকে দেখতে পায় সে মুহূর্তে সেতারের সংযোজন (ইমন কল্যাণ রাগে) অথবা মা ও ছেলের মিলনে বেহালাবাদন এমনকি শেষ দৃশ্যে, যেখানে কাঞ্চন ও তার বাবা পাশাপাশি বসে, যেখানে দু’টি ভিন্ন সত্তা, ভিন্ন সময় মিলেমিশে এক হয়ে যাচ্ছে, সেই দৃশ্যে বাঁশির ‘পুকার’ ও সুরশৃঙ্গারের মূর্চ্ছনা দৃশ্যটিকে স্মরণীয় করে তোলে।
এভাবে আরও একবার ঋত্বিক তাঁর প্রথাগত ধ্যানধারণার বাইরে গিয়ে ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’-র মাধ্যমে নিজের স্বতন্ত্রতা ঘোষণা করেন। Unparallel musical venture এই স্বতন্ত্রতাকে আরও মহার্ঘতা দান করে। সলিল-ঋত্বিকের এই experimental journey পরবর্তীকালে বাংলা ফিল্মের ইতিহাসের সঙ্গীত আয়োজনে ও তার ব্যবহারের দিক থেকে একটি যুগান্তকারী দৃষ্টান্তরূপে আজও পরিগণিত হয়। এবং আশা করি পরেও তা সমানভাবে হবে।
(এরপর আগামী সংখ্যায়)
